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Che cos’è stato il Sessantotto? Il trionfo dell’utopia, una straordinaria stagione di idealismo e protagonismo giovanile, l’ultima rivoluzione “ottocentesca”, il prologo, in Italia, degli anni di piombo?
La risposta non può ovviamente essere una sola, come tanti sono i modi per tornare su un anno sicuramente cruciale nella storia recente. La nostra scelta è stata quella di raccontare quella stagione, ricca di attese, tensioni, problemi, delusioni attraverso il cinema: i film di allora proiettati nelle sale, mentre negli infuocati festival si discuteva dell’esistenza stessa della settima arte; i film di oggi, che a distanza di anni, tornano a far rivivere sullo schermo il clima di quella stagione.
L’assunto è che il cinema, “specchio” e anche “agente” del suo tempo, contribuisca a dare forma alla realtà, favorendo interpretazioni e modelli del mondo che rappresenta. Se queste considerazioni sono sempre valide, c’è più di un motivo per chiamarle in causa nella rivisitazione del sessantotto, a cominciare dalla centralità del cinema, molto più marcata di oggi, fra i consumi culturali del tempo.

Un popolo di spettatori

studentiNel corso degli anni Sessanta, con il boom economico, la tv entrava stabilmente nelle case degli italiani: tra il 1965 e i primi anni Settanta le famiglie che possedevano un televisore passarono dal 49% al 82%. Ma il grande schermo non era ancora affatto fagocitato da quello piccolo: nel 1968 il cinema assorbiva oltre il 61% della spesa degli italiani per manifestazioni e spettacoli culturali e sportivi. Abbondavano, non solo nelle grandi città, le sale cinematografiche, dove si proiettavano pellicole in prima, ma anche in seconda e terza visione, recuperando film di successo anche a distanza di tempo (in Piemonte vi erano oltre 800 sale cinematografiche, in pratica una ogni 5 mila abitanti, un dato statistico di poco superiore alla media nazionale; oggi sono circa 400 gli schermi attivi, comprendenti sia i locali ad attività continuativa che sale ad attività saltuaria, come quelle parrocchiali o le arene estive). La produzione nazionale realizzò nel 1968 oltre 250 titoli (più del doppio di quanti se ne realizzano oggi), confortata da ottimi incassi al botteghino.
Al cinema era allora consuetudine entrare anche a spettacolo iniziato e solo per film di particolare tensione si imponeva allo spettatore di non farlo. Il pubblico di massa giustificava l’abbondanza di pellicole di “serie b” realizzate a tamburo battente, ma capaci di riempire le sale (Franco Franchi e Ciccio Ingrassia interpretarono nel solo 1968 ben otto film). Ma non mancava, da parte sia dei produttori che dei distributori l’attenzione per i registi impegnati e il pubblico cinefilo. Straordinaria fu la diffusione dei cineclub e delle sale d’essai, che nel corso degli anni Sessanta diventarono luoghi di circolazione del cinema d’avanguardia, europeo ma non solo, espressione di sperimentazioni stilistiche come della critica anticapitalistica o antimperialista.
forze di poliziaSul cinema, veicolo di divertimento ma anche di diffusione delle idee, si esercitava la solerzia delle Commissioni di censura dipendenti dal ministero del Turismo e dello Spettacolo, prodighe in quegli anni nell’imporre divieti ai minori (di 14 e soprattutto di 18 anni), per far argine sia alla sempre più dirompente avanzata del nudo femminile (castigatissimo se visto con gli occhi di uno spettatore televisivo di oggi), sia al cinema giudicato politicamente eversivo. Esemplari il divieto ai minori di 18 anni imposto a film come La battaglia di Algeri (1966) di Gillo Pontecorvo o Galileo (1968) di Liliana Cavani, e ancor più il sequestro per oscenità di Teorema (1968) di Pier Paolo Pasolini. La frenetica attività censoria finì peraltro per produrre effetti di segno opposto. Nella stagione del “vietato vietare”, il divieto ai minori fu spesso esibito con grande risalto nelle locandine che pubblicizzavano l’uscita di un film, trasformandosi in strumento di promozione presso un pubblico che si pensava attratto dalla trasgressione.

La rivolta con la macchina da presa

Il vento della contestazione investì “naturalmente” il cinema, perché il Sessantotto ebbe per protagonista una giovane generazione che sentiva il cinema come proprio e comune linguaggio. In Italia, come tutto l’Occidente, esordirono nel corso degli anni Sessanta molti giovani registi (come Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio, Roberto Faenza), che avrebbero contrassegnato la cinematografia nei decenni successivi e che, all’epoca, con prove autoriali spesso audaci e non sempre riuscite, realizzarono pellicole che si allontanavano dalla tradizione e ispirate da una forte tensione ideologica. Era un’attività seguita da un pubblico attento e appassionato, perché i giovani che occupavano le università e scendevano in piazza per manifestare contro il potere e la scuola classista erano in genere anche avidi consumatori di cinema: una gioventù cinefila che trovava nel cinema non solamente un passatempo suggestivo, ma «un orizzonte culturale essenziale, rivendicabile come proprio», come ha scritto Peppino Ortoleva. Non pochi di essi erano cresciuti come “spettatori” in strutture culturali associative, cattoliche o laiche, legate al mezzo filmico; palestre di discussione e confronto (i cineforum) che producevano, traendola dal cinema, anche riflessione politica.
Per molti giovani dunque il cinema era, nel Sessantotto, un medium su cui esercitare la critica, accedere a nuovi mondi, partecipare alla diffusione delle idee. Ed era un medium transnazionale, di richiamo ancor più universale rispetto a quello generazionale per eccellenza, la musica rock. I film viaggiarono nell’occidente anche più velocemente delle idee del Sessantotto. E non è paradossale affermare che contribuirono, a confermarle e a divulgarle, a creare miti e rafforzare stereotipi.
Manifesto SOLIDARITE Il vento della rivolta investì il cinema sotto molteplici aspetti. La contestazione fu protagonista di tutti i grandi eventi internazionali dalla giovane Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro a quella paludata di Venezia, dal festival di Cannes a quello Berlino, da Locarno a San Sebastian. Nei casi più eclatanti la strade e la piazze diventarono il palcoscenico della protesta di registi, sceneggiatori, attori e critici, che intendevano mettere in discussione il funzionamento o l’esistenza stessa della macchina del cinema. In modo meno plateale anche l’assegnazione degli Oscar fu influenzata dalle lotte per i diritti civili. Pluripremiati nel 1968 furono due film antirazzisti, La calda notte dell’ispettore Tibbs, con cinque statuette, e Indovina chi viene a cena, con due.
Le istanze più radicali, che sostenevano che si dovesse «strappare la maschera della borghesia, anche con il pugnale della macchina da presa» (come proclamava il critico Goffredo Fofi) trovarono il loro paladino in Francia in Jean Luc Godard, che assistito da un consigliere proveniente dal movimento studentesco parigino, si dedicò, nel 1968, a fare un cinema d’avanguardia in chiave nettamente politica. «Fare film politicamente» significava, secondo i figli estremisti della Nouvelle Vague (lo stesso Godard aderì al marxismo leninismo) lavorare a caldo e in gruppo, per rispettare l’assioma che «il film è pura verità ventiquattro volte al secondo». Bisognava contrapporre la «realtà del cinema» al «cinema della realtà» (Philippe Garrel), o addirittura prendere atto dell’inevitabile morte del cinema: «che il cinema vada incontro alla sua fine è il solo cinema, che il mondo vada incontro alla sua fine è la sola politica»(Margherite Duras) . Sintesi dell’eversione godardiana furono alcuni cortometraggi, i ciné-tracts, girati e proiettati immediatamente, in maniera militante.
Godard In Italia il cinema della contro informazione godette dell’imprimatur di un padre nobile come Cesare Zavattini, che già alla fine del 1967 annunciò la nascita dei Cinegiornali liberi. Contemporaneamente a Roma prendeva l’avvio la progettazione dei Cinegiornali del Movimento studentesco. Il documentario d’inchiesta, d’informazione e di formazione rivoluzionaria, realizzato grazie ai mezzi leggeri televisivi e sfruttando le qualità magiche del videotipe, fu il prodotto più compiuto dei cineasti al servizio della contestazione, tra i quali Marco Bellocchio e Silvano Agosti, entrambi diplomati presso il Centro Sperimentale di Cinematografia e già con un’interessante carriera alle spalle. Le università e le fabbriche, le strade e le piazze furono i luoghi nei quali agiva anche la macchina da presa, chiamata a documentare, un po’narcisisticamente, la crescita del movimento spontaneo o le sue aspirazioni a diventare partito.

Il vento dell’ovest

Il cinema militante, sebbene alimentasse un circuito chiuso e autoreferenziale, resta un documento prezioso per capire quegli anni, come lo sono i giornali, i manifesti, i volantini prodotti dal movimento studentesco o dai nascenti gruppi della sinistra extraparlamentare. Ma è soprattutto analizzando i prodotti destinati alle più vaste platee delle sale cinematografiche che si può cogliere il rapporto tra cinema e contestazione come un più ampio fenomeno culturale transnazionale.
I giovani della contestazione citavano spesso Godard, ma accorrevano certamente più numerosi ad applaudire film come Z- l’orgia del potere (1969) di Costas Gavras, emozionante e coinvolgente denuncia della dittatura dei colonnelli in Grecia. Ammiravano dunque (altro che morte del cinema!) i film di confezione più tradizionale, capaci di veicolare, senza sofisticate destrutturazioni o complicate metafore, le idee del movimento (la lotta contro della guerra in Vietnam e contro tutte le dittature, l’antimperialismo, l’antiautoritarismo, la trasgressione delle regole) esercitando uno sguardo critico sulla società contemporanea e sulla storia.
Questo spiega perché una generazione politicamente antiamericana sul piano politico fosse altrettanto filo americana in quanto cinefila. Anche negli Usa, come in vari paesi, le idee del Sessantotto, produssero movimenti tanto radicali quanto di nicchia, impegnati a documentare, “con le immagini contro le parole” le lotte e programmi della nuova sinistra. Robert DeniroMa i registi più impegnati a svincolarsi dalla tradizione e ad affrontare temi di “sinistra”, da quelli già famosi come Arthur Penn o Sam Peckimpah, agli esordienti, come Martin Scorsese, George Lucas, Francis Ford Coppola, preferirono lavorare all’interno delle convenzioni formali, pur operando una revisione dei generi tradizionali e di un certo tipo di linguaggio che Hollywood aveva contribuito a istituzionalizzare. In nome della diversità come chiave d’accesso (convenzioni borghesi che si sfasciano, sesso droga e rock and roll sostenuti dalle lotte contro la guerra e per i diritti civili) il cinema americano della nuova Hollywood seppe aggregare anche in Italia le più vaste platee con film come Il Laureato (1967), Easy Riders (1969), Piccolo grande uomo (1970), indirizzati alle nuove generazioni sempre più scolarizzate, animate da spirito critico, ma anche desiderose di nuovi modelli spettacolari e di nuovi idoli in cui identificarsi (come Dustin Hoffman, Al Pacino, Robert De Niro e Jack Nicholson).

Rivoluzione sessuale e crisi della borghesia

Una spettacolare revisione di genere fu quella operata in Italia sul western, declinato nella versione mediterranea (in Spagna le location preferite) di “spaghetti western” o “western all’italiana”. Sergio Leone, con i lunghissimi primissimi piani sul volto dei suoi antieroi, sostenuti dalle musiche dell’onnipresente Ennio Morricone, ne fu l’indiscusso maestro. Il fatto che i giovani di sinistra accorressero in massa a vedere quei film di largo e facile consumo, leggendovi tra le righe anche messaggi rivoluzionari (e Sergio Leone ricambiò inserendo una citazione di Mao nell’incipit di Giù la testa, 1971) va a ulteriore conferma di come il medium cinema si presti alle più flessibili interpretazioni, e questa è anche la chiave della sua popolarità.
A segnare sui nostri schermi quella stagione, ancor più del western revisionato e violento, fu però la liberazione sessuale. L’incidenza di quella che era senza dubbio una delle più significative trasformazioni in atto è misurabile sia quantitativamente che qualitativamente.
E’ infatti veramente notevole il numero di pellicole, tra quelle programmate nelle sale, che alludevano esplicitamente alla possibilità per lo spettatore di vedere finalmente sullo schermo ciò che prima era vietato. Tra i vari approcci, che andavano dall’erotismo esotico al domestico voyeurismo del buco della serratura, il più interessante fu sicuramente quello scientifico divulgativo. Vi si richiamava esplicitamente Helga, un film di produzione tedesca che riscosse proprio nel 1968 un successo al di là delle previsioni, rivelando i segreti del parto e della procreazione. Motivazioni pedagogico – scientifiche, simili a quelle enunciate da Helga, pellicola tutt’altro che erotica, vennero usate in quegli stessi anni dai primi produttori americani alla scoperta del filone d’oro dei film porno.
Se nel dilagante ingresso del sesso nel cinema si può leggere la traduzione (in chiave mercantile) dello slogan del tempo «facciamo l’amore e non la guerra», il tema della crisi della borghesia è sicuramente quello che pervade in modo più trasversale il cinema italiano di questi anni, incrociandosi non casualmente con mutamento dei costumi, caduta dei valori tradizionali, antiautoritarismo, ribellione dei figli contro i padri. Alle prese con la borghesia in crisi, “nemico di classe”, ma anche propria classe di appartenenza, furono molti fra i registi del cinema d’autore, Bellocchio e Pasolini su tutti. Significativo è però come la crisi della borghesia venisse in genere rappresentata non come il prologo di una nuova era, ma come un fenomeno senza vie d’uscita, generando nel complesso, come ha scritto Fernaldo Di Gianmatteo, «film di maschere mostruose», orrendi album di famiglia in cui le ribellioni erano sognate e impossibili, le rivoluzioni vivevano soprattutto nelle utopie.I pugni in tasca
La connotazione politica di sinistra fu comunque il tratto distintivo di molte pellicole del tempo: a rappresentarla nel modo più esplicito i film terzomondisti di Gillo Pontecorvo, le metafore ideologiche di Marco Ferreri o dei fratelli Taviani, i lavori di impegno civile di Elio Petri.

Ombre retrospettive e nubi sul futuro

Oggi, pur senza dimenticare gli ideali e le aspirazioni per una società più giusta e per il riscatto degli oppressi che mobilitarono, quarant’anni fa, i giovani di varie parti del mondo, non si può che ripensare criticamente il sessantotto. Lo hanno fatto anche i film del nuovo millennio, che tendono, pur da diverse angolazioni, a raccontare quella “rivoluzione mancata” privilegiando soprattutto il riflusso individualista che ne seguì o le degenerazioni nella teorizzazione e nella pratica della violenza politica. Non è difficile dunque, essendo stato il decennio successivo profondamente marchiato, nel nostro Paese, dal terrorismo, cogliere nei film di casa la tendenza ad evidenziare soprattutto le ombre che già incombevano sul movimento del sessantotto, preludio ai nefasti anni di piombo. Nondimeno già anche l’analisi di molti film realizzati proprio alla fine degli anni Sessanta consente di registrare non solo l’euforia dei contemporanei per una rivoluzione che si credeva in corso d’opera, ma anche tanti interrogativi su un futuro che, come sappiamo, sarebbe stato crudele con molte utopie.
Il laureato Emblematica, nel finale de Il laureato, la penultima inquadratura. I due giovani protagonisti, Benjamin Braddock e Elaine Robinson, hanno appena compiuto il gesto più rivoluzionario di tutto il film, rompendo con tutte le convenzioni borghesi. Lei indossa ancora l’abito da sposa (dopo aver abbandonato sull’altare il suo promesso), lui ha abbandonato sul ciglio di una strada la rossa Alfa Romeo, regalo di laurea dei genitori. Al volo sono saltati su un autobus, in fuga dal passato, proiettati verso un futuro liberamente scelto. Ma l’ espressione sul viso di entrambi tradisce soprattutto smarrimento e sorpresa. Appartengono a una generazione che si era presa il futuro, ma il lieto fine non era per niente scontato. Il dopo Sessantotto è tutto In quello sguardo sospeso e oggi possiamo ben dire, giocando con il fermo-immagine, anticipatore.

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