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Borghesi ancora pochi mesi

Si potrebbe ricorrere all’opzione narrativa di Sovversivi (1967) per descrivere l’evoluzione del cinema italiano d’autore tra la metà degli anni Sessanta e gli inizi del decennio successivo. Nel film dei fratelli Taviani, ambientato nell’estate del 1964, vengono messi in scena quattro personaggi che, seppure con storie e modalità diverse, cercano di ribellarsi allo status quo: si tratta tuttavia di gesti personali, che ancora non si configurano quali manifestazioni di un discorso più ampiamente condiviso, come avviene con il Sessantotto. La medesima situazione si crea nell’ambito della settima arte, dove un manipolo di giovani registi firma titoli che si differenziano fortemente dal resto della produzione per il loro interesse riguardo alla realtà contemporanea, pur rimanendo atti del tutto individuali, non inseriti all’interno di un comune progetto estetico e/o ideologico.

Mentre un po’ ovunque nel mondo fioriscono le nouvelles vagues nazionali, l’Italia non riesce a esprimerne una propria, come già è avvenuto ai tempi gloriosi del Neorealismo, frutto di spontanee e convergenti sensibilità artistico-sociali incapaci di farsi movimento – cosa che, data l’eccellenza dei risultati ottenuti, pare un pregio e non un limite, anche valutando come nell’unica occasione in cui il Belpaese ha elaborato un vero e proprio manifesto programmatico in materia cinematografica, all’epoca del Futurismo, gli esiti concreti siano stati praticamente nulli.

Esauritosi il boom economico e incominciata una lunga, delicata fase di recessione, si apre una nuova stagione politica, alla quale i cineasti della vecchia generazione, per vari motivi, non prestano particolare attenzione: Federico Fellini appare un po’ ripiegato su se stesso, Roberto Rossellini è impegnato con la sua idea di televisione educativa, Luchino Visconti si è come rifugiato nella torre d’avorio della letteratura (o della “letterarietà”) e Vittorio De Sica sembra aver smarrito l’ispirazione. Gli unici a non risultare avulsi rispetto al contesto che li circonda sono Gillo Pontecorvo con Queimada (1969) e Michelangelo Antonioni con Blow-up (1966) e Zabriskie Point (1970). Per fortuna si è però affacciata alla ribalta una piccola schiera di autori pronti, in certi casi, non soltanto a registrare i fatti, ma addirittura ad annusare in anticipo l’aria che tira: Bernardo Bertolucci (Prima della rivoluzione, 1964), Marco Bellocchio (I pugni in tasca, 1965), Pier Paolo Pasolini (Uccellacci e uccellini, 1965). Colpisce che alcuni di questi registi, dando l’impressione di ragionare con un misterioso “senno del poi”, abbiano uno sguardo decisamente critico nei confronti del Movimento, assumendo quasi un ruolo di preveggenti: è il caso di Bellocchio con La Cina è vicina (1967) e di Pasolini con Teorema (1968), due film analizzati nel percorso.

Si nota inoltre un’anomala assenza nelle pellicole del periodo preso in esame: quella della fabbrica. La classe operaia va in paradiso (1972) di Elio Petri rappresenta l’unico, tardivo omaggio a un luogo e a una categoria sociale che, visti i tempi, avrebbero forse dovuto essere più frequentati. Una mancanza grave, oltre che strana, solo in parte mitigata dalla considerazione che essa costituisce qualcosa d’inscritto nel DNA del cinema italiano – così, d’emblée, si rammentano infatti un’importante sequenza di Europa ’51 (1952) di Roberto Rossellini, l’incipit di Mafioso (1962) di Alberto Lattuada, I compagni (1963) di Mario Monicelli, e null’altro. E se la faccenda è parzialmente imputabile a una ritardata modernizzazione in senso tecnologico del Paese che, almeno fino al termine della seconda guerra mondiale, si caratterizza per un’economia prevalentemente rurale, tale spiegazione viene a cadere con il cosiddetto “miracolo italiano”, durante il quale gli occupati nel comparto industriale superano per la prima volta i lavoratori del settore agricolo.

Non è che la latitanza dagli schermi della fabbrica e soprattutto dei suoi abitanti, gli operai, in un momento storico nel quale si sarebbe dovuto invece celebrarne il protagonismo, sia il frutto di una precisa strategia della borghesia? Borghesia che, sebbene in preda a una profonda e drammatica crisi – come si evince dai citati I pugni in tasca, La Cina è vicina e Teorema – sta in verità assimilando a sé il sottoproletariato, in linea con quanto preconizza Pasolini. Fagocitare le classi subalterne con la forza della propria cultura per risputarle fuori tramutate in piccola borghesia: ecco il disegno. Il soggetto sociale che scaturisce da un simile processo di trasformazione incarna un’entità ancora più orribile, qualora la cosa sia possibile, di ciò che l’ha generato, come dimostra chiaramente Un borghese piccolo piccolo, realizzato da Mario Monicelli nel 1977. Data che, neanche troppo casualmente, segna la comparsa di un ennesimo movimento di protesta, il cui epilogo determina il passaggio delle sue frange estremiste alla lotta armata. La sacrosanta repressione della violenza terroristica consente al contempo di eliminare gli ultimi irriducibili che si rifiutano di subire la metamorfosi. Basta a questo punto un decennio di assestamento (gli anni Ottanta del riflusso), per sferrare l’ultimo colpo mortale: la totale cancellazione del proletariato divenuto ceto medio in nome della new economy e della globalizzazione. O dell’omologazione, come la definiva Pasolini. Niente male per una borghesia data ormai per spacciata alla fine degli anni Sessanta!

 

 
 
 
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